世纪之交，段正渠参加了国内外一系列展览，并前往德国、意大利和法国进行艺术考察。实际上，自1990年代以来，中国艺术领域的多元格局渐趋清晰。“当代艺术”的分野、突起，官方艺术体制与当代艺术体制的对立，艺术市场的快速发展和介入、西方、国际艺术资讯的同步传播——中国当代艺术发展叙事转向给艺术家们普遍带来了冲击。2000年前后，段正渠尝试通过对一系列具有“神异”色彩乡间场景的描绘，拓展自己的绘画主题。但不久，他停下了这种探索，又回到了对前一阶段构建的一系列主题、样式的推进和完善上。1999年底，段正渠从河南省画院调入首都师范大学美术学院任教，教学从此成了日常工作的重心。2008年，首都师范大学美术学院表现性绘画工作室成立，段正渠开始主持工作室日常教学。在年复一年的带学生去西北艺术考察和写生过程中，“西北”成了段正渠教学和创作实践开展的新场域，以古代遗迹为主题的全景式历史风景画是段正渠绘画新的发展。在这十余年探索中，段正渠早期绘画中具有地域文化符号特征的白头巾、窑洞等逐渐消失，更具西北地貌特征的山川、荒原与民居替代了曾经的窑洞和黄土高原。对“神秘感”的表达是段正渠这一阶段绘画着力呈现的重点所在。

寒夜
布面油画
160cmx120cm2002


四

如果说段正渠 1993 前后的第一次绘画调整意在减弱鲁奥画风影响，纯化个人绘画语言，那么，进入新世纪，2000 到 2014 年之间的第二次“求变”则更多基于一种艺术视野扩展和相应绘画实践的“当代转型”。而这次改变契机缘于段正渠参加 2000 年上海双年展的经历。2000 年，段正渠应邀参加第三届上海双年展。这次经历给段正渠带来了深刻触动：当自己的乡土题材绘画同安塞尔姆·基弗、威廉·肯特里奇、玛琳·杜马斯等艺术家作品和装置、影像等当代艺术一起展示时，画家感到它们看起来过于陈旧。这种直观对比带来的刺激激发了画家进一步调整的决心。

进入 1990 年代以后，随着中国经济快速发展和介入全球化程度不断加深，国内艺术界已开始参照威尼斯双年展这类国际化展事模式构建本土“双年展”或“三年展”机制，中国艺术家也开始有机会参与重要的国际展事。2000 年，上海美术馆举办的更具国际化特征的第三届上海双年展参照国际展览模式引入策展人机制。邀请法籍策展人侯瀚如、日本策展人清水敏男和上海美术馆的张晴、李旭组成四人策展小组。国际知名当代艺术家由侯瀚如和清水敏男推荐，中国艺术家的推荐则由张晴、李旭负责，所有人选最终由艺术委员会审定。在这次具有历史性意义的双年展上，入选的国外艺术家主体是 1990 年代在国际艺术界非常重要、活跃的艺术家，代表了当代国际艺术潮流。国内艺术家则主要是当代中国美术界代表性人物。

大鱼之三

布面油画

160cmx120cm

2006

大鱼草图

纸本水彩

15cmx12.5cm

1999

67 位艺术家的 300 余件作品涵盖了油画、国画、版画、雕塑、摄影、装置、影像、媒体艺术和建筑等各种艺术样式。作为主策展人之一的侯瀚如试图围绕展览主题“海上·上海”，探讨上海融汇了最具“全球性”和“地方性”因素为一体的独特文化景观及相应“现代化模式”。在名为“海上·上海—一种特殊的现代性”的展览主题研讨会上，议题核心同样围绕“现代性”“国际化”，中国当代艺术独立性及自主选择权等相关问题展开。2000 年的第三届上海双年展备受关注，除了展览本身的国际化特征，另一方面的原因是，自 1989 年“中国现代艺术大展”以来中国当代艺术再次进入官方美术馆，而这被视为当代艺术再度获得合法化地位的标志。

朱青生从中国艺术发展进入当代艺术阶段与“两个艺术界”共存格局形成角度，强调了 2000年上海双年展的特殊意义。他认为，1980 年代以来在改革开放和“解放思想”背景下，美术从政治主导下的意识形态活动向艺术本体回归，从一种单一面貌转向多元探索，多种方法共存状态。1980 年代中期，以邵大箴领导的《美术》杂志为代表的美协内部（体制内）的有识之士与青年艺术家共同促成了中国的现代艺术运动。随着现代艺术运动的迅速发展和社会转型，中国美术进入全球化艺术语境，传统美术界格局随之发生深刻变化，传统的以美术家协会、画院和美院为主体的美术活动已经不能完全代表中国美术的整体状态了。“2000 年第三届上海双年展在中国首次将现代艺术作为美术的创作成就，由政府主持公开展览，标志着中国正式进入当代艺术时段。中国的两个艺术界，即以美协 / 美院 / 画院为主导的传统古典美术界与以职业艺术家、独立策展人和画廊、拍卖行、美术馆、博物馆和收藏家、基金会为主导的‘当代艺术’界共同繁荣，互为竞争，多方交融。”

展览同样是艺术家们的竞技场。这次上海双年展，段正渠的展品是创作于 1996 年的《灯泡》，2000 年的新作《黄河鲤鱼之三》《腊月》《夏日黄河》《吞剑》《喷火》，共 6 幅作品。《灯泡》描绘了窑洞里一个裸身女子站在床上更换电灯泡的场景，是画家表现陕北人生活日常这一主题的系列作品之一；同样以生活日常为主题的《腊月》则是“北方”系列的延续；《吞剑》和《吐火》是画家新凝练的主题，较之《灯泡》这类绘画题材与生活现实较为直接的关联性，已经显示出开始侧重于象征性、精神性表现的调整；而《黄河鲤鱼之三》和《夏日黄河》同样体现了黄河系列相关主题的新发展。对段正渠来说，上海双年展提供的国际化平台让画家重新审视自己的绘画探索。在由不同国家、地区艺术家及作品共同营造的一个全新的陌生语境中，画家苦恼于自己的绘画不够“当代”。在更深层面，我们可以将其视为一种“落后”危机，一方面源于乡土题材在工业化和都市化进程中不可避免的边缘化处境；另一方面是因为在绘画语言本体探索方面与前沿领域之间显示出的差距。艺术视野的进一步扩大刺激着艺术家开始反思并重构评价标准。

黄河传说之四

布面油画

130cmx180cm

2008

黄河鲤鱼

布面油画

130cmx97cm

1996

尽管中国艺术多元格局在 1990 年代已经成型，但 2000 年以来的中国当代艺术生态已经完全不同于 1990 年代的情境。随着中国经济文化发展介入全球化程度不断加深和国内市场经济快速发展，直接推动了中国当代艺术产业制度的建立，这对中国当代艺术生态产生了深远影响。随着互联网高科技和新媒体的介入，艺术资讯逐步实现了全球同步共享。在前所未有的更具国际性特征的艺术语境和急剧变化的社会现实中，装置、行为、观念、影像、媒体等当代艺术形态不断推进，提供了新的艺术表达方式与视觉、图像经验；而传统的国画、油画、版画、雕塑等艺术类型各门类之间的界限日渐模糊，在新的艺术语境下逐渐为“架上绘画”的概念所取代。对学院画家而言，当代艺术产业制度同样给他们的作品提供了进入市场循环的机会，市场向好的艺术家，经济状况与创作条件得到改善。同样，其个人艺术探索也在新的艺术语境中面临着来自内、外的双重挑战。他们一面在更多样化的艺术资讯与资源中检索、判断和吸收，一面检视或个人的艺术实践，在“艺术 - 商业”和“全球化 - 本土性”的矛盾中反思自己的立场和定位。在北京这样更具艺术活力与前沿性环境中，艺术家们面临着更多的选择和压力。1999 年底段正渠从河南调到北京工作之初，即有朋友善意提醒，很多有才华的地方画家到了北京之后反而沉寂了下去。对段正渠而言，2000 年以来国内艺术生态变化同样给他带来了深刻影响，个人经济状况随着作品进入市场改善，创作条件也变得更便利。

虽然环境发生了改变，但段正渠坚持自己的艺术劳作方式。他照旧每年下乡考察写生，从陕北到西北，更进一步扩大了范围，他的绘画继续沿着之前的路径推进。在 2006年的《坚持自己》一文中，段正渠说：

“这种坚持，你也可以说近乎偏执，实际上我是经过许多不自信的犹豫之后，是经过了不知多少次的思考之后，才做出这种‘坚持’选择的。对抗他人是因为有时别的东西太过强大，太诱人；对抗自己则是因为自己时常会被周围所吸引……因为有一点我是明白的：别人再好，我可以欣赏。我可以从别人那里得到启示，但我决不可以去模仿。因为毕竟自己身上也有别人所不具备的东西。”

草图

纸本墨汁

24cmx32cm

2012

草图

纸本水彩

19cmx28.7cm

2008

显然，这种“坚持”不仅仅是一种理性的结果，同样是个人立场阐明与选择。2000 年以来，伴随着对国际当代艺术研究的深入与更多中国艺术家参与国际性的艺术对话，很多人开始期许中国当代艺术新局面的出现—探索与本土历史文化传统接续，立足当下转型期的时代社会生活现实，具有某种独立性的新的中国当代艺术。而中国当代艺术语境也发生了新的变化，主体的个人经验，独立劳作价值在新的时代情境中进一步凸显。正如一些研究者指出的，“新世纪美术的发展则更多地呈现了中国美术家在世界当代多元文化中的眼界与选择。”

段正渠尝试从新视角对原有题材重新阐释。在 2000 年前后的《吞剑》《喷火》《鹿》《大鸟》《燃烧的树》《黑色毛驴》等系列作品中，我们看到他试图把主题延伸到乡村生活日常中那些带有神秘色彩，流传于夜话闲谈，在庸常生活中具有刺激性的故事和事件，如吞剑、喷火、捕获大鸟、受伤的鹿、猎杀野猪等。这些或堂皇、或诡秘的刺激性内容表现激起了我们有关乡村的种种想象，但这种独特呈现与观看方式不可避免诱发的猎奇和窥测心理又恰为画家所极力排斥的。很快，段正渠感到“不踏实”，于是又回到了之前那些他更熟悉的内容，继续调整、实验。

玩火少年

布面油画

160cmx120cm

2001

显然，是探索方向而并非探索本身引起了画家的警惕。相对于那种断裂式调整，段正渠的绘画实践的确更多呈现出一种渐进式的特征。而实际上，随着时间推移，段正渠绘画实践侧重也在自然的发生变化，如果说 1990 年代之前的“陕北写生 - 画室创作”模式，在某些层面与生活现实之间保持了一种较为直接的关联性；那么，2000 年以来画家切入现实的方式显然更强调一种内在精神观照。对陕北的回忆和感受，尤其是陕北的“神秘感”成了画家新的表现主题。画家在创作中也进一步弱化了原有的具体地域文化符号特征。如白头巾、窑洞、腰鼓、秧歌等。在 2004 年前后一篇访谈中，段正渠说道：

“近些年去陕北少了，回忆的时间多了，于是我就画回忆给我的感觉。许多当年不经心的事，一经回忆，却变得回味无穷。比如晚上我在走夜路，往城里赶，四周漆黑，没车没店，走得筋疲力尽，会忽然听到一两句歌声，就那么凄厉了一下又消失了；有时会发现远处山梁背后有一块莫名其妙的光亮，光亮从何处来？光亮旁边还有什么东西？……那种感觉让我着迷。这些年我也一直在试图表现这种感觉，比如《夜路》《夜行》《借猫》《寒夜》等。我常常一人坐在画室里冥想，一想这个事儿就挺激动，总有些神秘的东西特别吸引我。画面上人物的身份，他在做什么，和生活有没有直接具体的关系，都不重要了。如果在构图的时候内容很具体、很‘生活’，我常常马上就放弃这幅画，或者干脆改掉。”

手机

布面油画

180cmx150cm

2009

显然，段正渠刻意拉开的是与生活表面而非生活本身的距离，希望能够直接触及并呈现更内在的现实—一个渗透着自己青少年时期农村生活经验和个人关于人的真实的理想信念，以陕北为背景依托，与自己内心情感表达需要相呼应的精神世界。在强化个人独特感受表达过程中，段正渠进一步削弱了画面的叙事性，象征性与符号化特征日渐凸显。

整体上，2000 到 2015 年间，段正渠的绘画探索大致沿着三条路径不断地调整、推进。一是从相对更为平和、日常化的乡村生活场景中选取素材，凝练主题，寻找画家意图表现的陕北的“神秘感”；一是对黄河系列相关主题进一步拓展，对黄河鲤鱼、黄河船夫这两个主题，从画面语言程式到主题意涵，进行深度凝练、完善；此外是一种宏大的具有纪念碑风格的“全景式风景画”样式的构建和纸本绘画的开拓。

取材于生活日常的绘画，一部分在延续过程中对原有主题进行了新的阐释。如，《北方》《借猫》和《乡村节日》等；另一部分则是新主题的凝练。如，《灯阵》《远望》《旺火》《寒夜》《儿子》《兔子死了》《梳妆》《麻黄梁之夜》《手机》《太阳升起》《化了妆的横山人》《麻黄梁之秋》等，展现了更为广阔、丰富的乡村生活面相与精神内涵。

废城之一

布面油画

150cmx180cm

2007

废城之二

布面油画

150cmx180cm

2007

新凝练主题，完成了系列性图像构建的有 “旺火”“少年”“父子”和“儿童”等。旺火系列，从最初的《北方》到《火堆》《夜里麻黄梁》《野火》，再到《旺火》；从节日里光焰升腾的火塔到荒野里余热犹存的灰烬；从喧腾的人群到隔火对立的男女，再到抄手肃立默然凝视余烬的孤影；这一系列图像清晰呈现了“旺火”主题及意象在前后十余年间的演变，亦仿佛画家心境起伏的映像。段正渠最早的“少年”相关主题作品是画于 1996 年的《飞跃的少年》。进入 2000 年以后，画家对这一主题进行了有力的拓展，《持灯少年》《冰凌》《弹弓》《木槿花》《旗帜》《手机》《锅盔》《星空》《麻黄梁之秋》等大量图像，构成了一个以少年为主体，生活化的静穆而诗意的世界。“父子”和“儿童”是具有关联性的两个主题。围绕父子亲情，天真童趣，展示了乡土社会中的家庭伦理图景。从图像角度，父子主题的图像呈现方式可以追溯到 1991 年的《吃饭》，但 2000 年的《麻黄梁》则是表现父子亲情这一主题的开端。此后又有《手电》《父子》《家》《念书》《玩意儿》等，儿童由表现“父子”主题作品构成部分跃升独立主题，童趣成了表现重点。2005 年，《灯下》《兔子死了》和《小儿》等一系作品，确定了“儿童”这一主题的成型。

冰凌

布面油画

160cmx130cm

2006

冰凌草图

纸本水彩、圆珠笔

15cmx15cm

2004

小儿

布面油画

100cmx80cm

2005

黄河系列相关主题，进入 2000 年以后，画家对“黄河”“黄河船夫”和“黄河鲤鱼”这三个主题及相应图像样式进行了拓展和深度凝练。段正渠的“黄河”主题绘画，依表现侧重可分为“大船”“黄河”两类。画家于 90 年代的“黄河”主题创作以大船为画面核心，围绕“激流中的大船”这一意象从不同视角进行表现。2000 年以来，“黄河”主题绘画在图像样式上发生了明显变化，画家视角推的更远，大船形象显著变小，由画面主体变成了“点景”。如，2000 年的《夏日黄河之二》《黄河》，2005 年的《大河》、2007 年的《乌云》、2014 年的《黄河》等。在“黄河 - 人”的张力中，似乎愈发强调黄河不可测的力量和暴虐。

黄河船夫主题中的船夫则被赋予了一种 “英雄”色彩，更具象征性。殷双喜认为段正渠笔下的人物普遍有一种鲜明的英雄般的气质，这些人物展示的那种坚定、执着和生命的迸发，超越了身份与时代局限，具有一种普遍性。“这些人究竟是工人还是农民已经不重要了，重要的是它们是顶天立地的、大写的‘人’。”一定程度上，“黄河船夫”是段正渠的个人的英雄主义情节与“英雄都来自于平凡生活”英雄观的典型、直接体现。而画家常用的金字塔式造型表现方式的坚定、稳固感觉，则进一步强化了其笔下人物的英雄气概。2003 年的《黄河船夫》之一、之二，2005 年的《黄河船夫》，以及 2008 年的《浪里行船》等，稳定的三角构图，以平视或仰视视角呈现的奋力与自然抗争的男人们，凸显了坚定无畏的英雄气概，而特写式的表现方式更强化了“黄河船夫”的英雄意象。

黄河浊浪

布面油画

160cmx230cm

2014

黄河传说之四

布面油画

150cmx180cm

2005

“黄河鲤鱼”主题绘画是段正渠 2000 年以来具代表性的探索实践，集中体现了段正渠绘画的推进和突破。整个 1990 年代，段正渠以黄河鲤鱼为主题的油画有两幅。一幅是 1991 年的《黄河鲤鱼》，正面描绘了一个满脸喜悦的男子双手持着一尾鲤鱼举于胸前，背景是平静的河面和河岸；1996 年的第二幅《黄河鲤鱼》则描绘了一个兴高采烈的少年，双手高举一尾鲤鱼，以平面化处理的黄河为背景。人、鱼、黄河、河岸，这两幅《黄河鲤鱼》的画面构成要素、相互关系与表现方式奠定了后续此类作品的基础。在 2000 年以来的创作中，段正渠逐渐突破了 1990 年代黄河鲤鱼的表现样式，如比例、透视和叙事等“客观性”的约束，从主题表达与画面呈现需要，进行夸张、放大、重构，最终形成了从主题内容到形式语言的彻底主观化表现。新创作的《黄河鲤鱼》系列、《大鱼》系列、《金色黄河》系列《黄河传说》系列等，鲤鱼越画越大，由一人手拿变成数人抱持或人群合力扛抬；河面越来越阔，彻底演化成了一个抽象的背景；波浪中追逐大鱼少年彷佛飞天般恣意、自在；画家表现方式的调整有力的强化了这一图式语言的象征性和符号感，同时凸显了主题的观念性。而捕鱼者形象由个体向群体的演进又扩大了主题的意象及意涵，在精神层面与时代现实建立了一种更深层的照应。

金色黄河

布面油画

180cmx440cm

2012

北草地

布面油画

110cmx200cm

2011

自 1999 年底到首都师范大学美术学院任教以来，教学同样成了段正渠艺术活动的重心。2008 年，首都师范大学美术学院表现性绘画工作室成立，段正渠开始主持工作室日常教学。每年两次带学生去西北艺术考察和写生是工作室的主要课程之一。在 20 世纪中国美术史语境中，“西北”是一个富有深意的概念，它不仅关联着溯源千年前华夏文化正统、重振汉唐雄风的意义，同样也代表了构建一种质朴、雄浑、“崇高”的美学品格的追求。在 20 世纪30 年代前后和 80 年代，艺术家们先后有两次潮流性“西北”转向。正如《百年中国美术史1900-2000》所言：“在 20 世纪的文化艺术历史中，在西方文化的冲击面前，人们又把目光投向了西北，投向了久远的历史。这并不是偶然，而是一种历史发展的选择。” 对段正渠而言，选择去西北考察写生不仅仅缘于国内的教育传统，西北大地苍凉广袤的自然地貌，星罗棋布的文化古迹，这种沉雄壮阔的气息与自己绘画风格取向契合，同样也表明了他在急剧变化的时代情境中的文化立场和态度。

长期的西北考察和风景写生，由此发展而来的一种“全景式风景画”和“纸本绘画”实践，推动了段正渠绘画实践路径的拓展。如 2011 年左右的“全景式风景画”，《麻黄梁》《北草地》《白城子》《刘家坬》《孙家岔》《陕北长城》等，以及 2014 年前后的大批纸本写生，《镇北台》《长城第一墩》《讨赖河》《统万城西北角楼》《神隐村》《石峁》等。这些作品主要描绘的是西北地区遗存的古代遗迹，自然地貌以及画家重构的一些与西北有关的场景。在主题表达方面显示出和 1994 年的《英雄远去》系列的某些接续，但不同之处在于，与前者以观念为主导在室内完成的创作方式不同，这一系列风景新作主要通过现场写生方式完成。无论具有深邃历史感的宏大主题表达还是高度成熟的语言形式，都是建立在个人深刻感受与长期大量风景写生基础上的一种自然演进。这类西北写生作品的内核是画家对历史的感悟与喟叹，包含了不同心境、阅历状态下生命个体对历史的神秘、苍茫、多义性与模糊性的多重体验。正如笔者在之前的研究中所言，这些写生作品“不是明信片般的风景片段截取，画家着力呈现的是这些宏伟瑰丽的地貌景观、沧桑神秘的古代遗迹在时空交错中展示出的那些存在于感受之中广阔而深刻的历史图景。在“真实”“虚拟”“象征”的相互转换中，画家排除了主题之外的多余要素，画面上最终留下的是一个个远比某种观念，比现实本身更为复杂生动的“综合意象”。

北望长城

布面油画

160cmx230cm

2017

整体看，从 2000 到 2014 年前后是段正渠绘画创作的高峰阶段。画家在自己坚守的乡土题材上，通过对“陕北”“黄河”的重新阐释、深度凝练，拓展绘画主题，完善个人语言形式，完成了一大批有富有代表性的作品。它们与段正渠前期绘画实践相接续，构成相对完整、清晰的图像序列，演进逻辑以及更为深入的语义表达。自 1990 年代以来，中国艺术领域的多元格局渐趋清晰。“当代艺术”的分野、突起，官方艺术体制与当代艺术体制的对立，艺术市场的快速发展和介入，西方、国际艺术资讯的同步传播等，中国现代艺术发展叙事的转向给艺术家们普遍带来了冲击。某种程度上，段正渠 2000 年以来的这次“求变”体现了他对这一情境的应对。而随着对自己绘画实践的重新定位，在一种更开阔的视野下，段正渠以惯有的渐进的方式，在对绘画主题、语言形式的不断拓展、深化、构建、完善过程中，用一系列有力的作品声明了自己一贯的坚守与判断选择，并从本土文化立场探讨了乡土题材架上绘画在当代文化艺术语境中的可能性。

情境与选择:段正渠作品暨文献展1983-2020

— 展览地点 —

郑州美术馆新馆 第二、三展厅

— 展览时间 —

2020.10.25至2021.02.20

— 主办单位 —

中共郑州市委宣传部

郑州市文化广电和旅游局

— 承办单位 —

郑州美术馆（郑州画院）

郑州美术馆情境与选择:段正渠作品暨文献展1983-2020虚拟展厅现已上线

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文字节选自 吴波/情境与选择  《情境与选择 段正渠作品1983-2020》

版面编辑：宋镒臣

信息校对：袁玥

责任编辑：公共文教部