傅抱石

傅抱石（1904-1965）原名长生、瑞麟，字褒石，斋名抱石斋。江西新余人，生于南昌，居南京。少时即爱好篆刻、书法、绘画。为著名中国画家、美术教育家。擅画山水、人物。对中国绘画史颇有研究。治印能深究玺印嬗变之源，初学浙派而后追秦汉，所作以秀逸浑朴见胜。曾任中国美术家协会副主席，江苏省国画院院长，江苏省美术家协会主席，南京师范学院教授等。1963年起任西泠印社副社长。著有《中国古代绘画研究》、《中国古代山水画史的研究》、《中国绘画变迁史纲》等。现南京汉口路132号建有“傅抱石纪念馆”。

傅抱石与传统

文|萧平

20世纪60年代初，当“‘山河新貌’画展”在北京举行的时候，傅抱石的名字，就与新中国山水画联系在一起。他的文章《思想变了，笔墨就不能不变》，也成了山水画变革的号角。人们论到新山水画，无不以他为代表。他确实是新的，在画坛，他的创造影响了一两代人。

20世纪80年代末，抱石去世廿余年之后，在画坛围绕着所谓“中国画危机论”的大争论中，人们引用他的论点，投向菲薄传统者：“中国绘画既有这伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去，如入无人之境一般！”无疑，这是最有振奋力量的语言。因此，他又成了一个传统国粹的卫道士。

这几乎确是两个截然不同的形象，无法统一于一人、一身。然而，当我们清醒头脑，正确认识了传统，也实实在在了解傅抱石的时候，这个难题将变成一条坦途，一条历史的必由之路。任何大师、巨匠，无不具备这不同的两个方面，即尊重传统、热爱传统，又变革传统、发展传统。本文试就傅抱石与中国绘画传统的关系概述如下。

一、不知疲倦的研究者

傅抱石先生对中国绘画传统的研究，早在20世纪20年代初就开始了。1925年他21岁时，即已完成第一部著作《中国画源流述概》。第二年又写成《摹印学》。他在所著《中国绘画变迁史纲》中这样形象而有趣地描述中国画：“假若艺术是个人，恐怕世界上也找不出这样一个人：又骄傲，又和蔼，又奇特，又普泛，又像高不可攀，又像俯拾即是……”字里行间充满了理解、自豪和挚爱。那是1929年，傅抱石25岁，即对中国画的传统含有如此深沉的情感。傅抱石曾说自己“富于史的癖嗜”，“对于美术史画史的研究，总不感到疲倦”。如果我们为他列一个著作年表，可以看出，在他21岁完成第一部著作之后，到61岁去世为止，几乎每年都有文稿问世，累计达150多篇（册），约200万字，而其中大部分是与传统相关联的。

傅抱石对民族传统的不懈研究，反映了他强烈的民族意识。“一切的文艺，富于地方性，才富民族性；富于民族性，才富于国际性。”这是他的信念。

二、两个时代  两个人物

傅抱石于悠悠千年的中国绘画传统的系统研究中，抓住了两个关键时代，两个关键的人物。他说：“我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝，一是明清之际。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝；后者从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉……东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代。” 傅抱石对顾恺之和石涛的研究都始于青年时代。1935年他31岁时，即在日本发表了所编《苦瓜和尚年表》，又完成了《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》。其中关于顾氏的一文，是针对日本学者伊势专一郎的研究文章而发的，重点在顾恺之的《画云台山记》，把山水画史向前推进了数百年。顾恺之是我国第一位留有画迹的大画家，他以画人物著称，但他的《洛神赋图卷》（宋摹本）却有着完整的山水背景。有了文（《画云台山记》）和画（《洛神赋图卷》）的对照，即能获得较为完整的当时山水画的概念，这一选题无疑抓住了一个关键。之后，他把重点转移向顾恺之，重写了《顾恺之〈画云台山记〉之研究》，还根据顾恺之的描述，连续画了两幅《云台山画卷》，笔法虽是自己的，然多带古意，境界不凡。这种研究与实践并举的方法值得后人借鉴。傅抱石同时注意对顾氏人物画的研究，结论是：“他是尽了而且是出色地尽了一定的历史任务。”并由他看到了一个事实：“即是中国人物画上线的运用始终没有改变，并不断地有了发展和提高。”而他自己对顾恺之人物画的汲取，更是显而易见的，从造型到线描，无不有痕迹可寻。

对于石涛和尚，傅抱石更是推崇备至，到了“癖嗜甚深，无能自已”的地步。继31岁发表《苦瓜和尚年表》后，陆续编写了《石涛生卒考》《年谱稿》《丛考》《再考》《三考》，为编订《石涛上人年谱》不知花了多少精力和时间。他在《石涛上人年谱》自序中说：“此中一言一字，固与上人清泪相糅，然就余言，爱惜何异头目。”令人感动不已！石涛在中国画史上的地位，是人所共识的。石涛的那个时代（明末清初）的绘画，今天为越来越多的人所欣赏，那是一个特殊的时期，是中国近代绘画的先驱时期。傅抱石用“花好月圆”来形容它，说明在他心目中，这一时期的绘画是最为完善的。石涛作为这一时期的杰出代表是当之无愧的，他是一位集大成者。傅抱石为石涛所倾倒，从思想到实践，身体力行，追寻不息，反映了他对中国画坛一个完美典范的尊重和热爱。这是他把握着的第二个更为重要的关键。 

三、师古人之心

“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法？千百年来，遂令今人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉！”这是石涛的一段名言。傅抱石说它是“为形式主义的画家们写照”，令人感慨。而从另一方面理解，石涛的艺术主张就跃然纸上：今人要出人头地，必须选择师古人之心的道路。傅抱石奉行的也正是这条路线。1961年，他在《郑板桥试论》中，谈到郑的“六分半书”和金农的“漆书”时，引用杨守敬的话：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人的束缚，自辟蹊径。然以为后学师范，或堕魔道。”并评论道：“杨守敬的话比较公允。谁也否认不了他们的创造性。怎样学习，应该分别来研究，循着他们的道路然后越过他们，是一种；而舍本逐末，抛弃他们的发展历程而仅仅形式主义地追求貌似，这就成问题了。”这里所说的“循着他们的道路然后越过他们”的方法，就是师古人之心然后出古人头地的道路。然而，首先有一个前提，就是深入地研究古人，清醒、公允地认识古人的创造性和局限性。这就需要画家本人既具备踏实认真的态度，又具备高瞻远瞩和高屋建瓴的气度。当然傅抱石是二者皆备的。

傅抱石在对古人画论的研究中，善于撷取精髓，赋予新意，化为自己思想的一部分，并贯穿于创作实践中。他在分析六朝刘宋时期宗炳和王微的画时评论道：“他们明确地对山水画提出的要求是‘畅写山水之精神’——即要求体现自然内在的精神运动和雄壮美丽而又微妙的含蓄，认为这才是山水画主要的基本的任务……由此可见，中国山水画的发展自始至终就是妙悟自然、富于现实精神的艺术创造，而不是单纯地诉于视觉的客观描写。”这就是中国绘画意象的优秀传统，也是傅抱石整个创作历程所实践着的。傅抱石既是一位实实在在的革新家，也是一位实实在在的继承者。他在深入研究前人思想、观点、道路、特征的同时，注意对他们形式、笔墨等具体技法方面的学习和借鉴。这是我们可以从他的大量遗作中看到的。

他的山水皴法，因为不同于前人，常常引起人们的兴味，有人取名曰“抱石皴”。其实，傅抱石何止一种皴法，以一皴而掩其全部恐不妥当。但是，不妨借这一人们甚感兴趣的问题，分析一下傅抱石是怎样继承传统技法的。傅氏皴法的主要特点是：破笔散锋，聚散分明，一气呵成。从形态上看，是传统山水中乱柴、乱麻、卷云、荷叶和拖泥带水诸多皴法的结合体。因物象境界的不同而各异，或多偏于此，或多偏于彼，出入变化，并不规则。一般说，前景偏重乱柴皴和拖泥带水皴；中景以后，大多类于乱麻、卷云、荷叶诸多皴法的合体。探其师承，水墨并用的乱柴（似含大斧劈意）一路，取法于南宋时期的两个僧人——莹玉涧和法常（牧溪）。他们的画迹，大都流传日本，对日本南画有很大的影响，傅氏大约也是在日本看到他们的作品而受到深刻感染的。

再如傅氏的人物画，是偏重于继承传统中高古一路的。顾恺之，前已述及，还有初唐的阎立本，这是他的基础。陈洪绶的造型、石涛的意态，也都是他所汲取的。笔者近期看到一件傅氏的扇画《桃柳人物》，1959年作于北京。其自跋云：“今年春得见张大风一扇面，丛柯中立一老人，怒视翱翔之双燕，着墨不多，而诗意盎然，久久不能忘怀。上月来京，又拜读一次，今晨略师其法而不取其意，为添桃花一枝，老人欣然有得……”小小一幅扇画，竟使他一读再读，不能忘怀，可见对张大风一往情深。张大风者，名风，明末清初南京画家，画人物简劲生动，山水亦自成一格。张大千“大风堂”的居所名称即因对他的崇仰而设。现代两大巨匠对张大风的倾倒，反映了他们对待优秀传统的真诚。

“古人之心”与“古人之迹”应该是相一致的，“迹”是“心”的反映，起码是部分反映。所以对于“迹”的研究，必有助于对“心”的认识，既知其然，又知其所以然。察“迹”师“心”，才是真师。傅抱石先生的艺术生涯，正在这方面提供了良好的范式。

东山图 108×54.5cm 傅抱石 纸本

四、搜尽奇峰打草稿

“搜尽奇峰打草稿”是石涛的名言。草稿者，腹稿也。亦即“胸中丘壑”。此言可与“行万里路”相印证，可见这是古贤人之信条。石涛一生是这样做的，傅抱石一生也是这样实践着的。傅抱石不仅走遍了中国的名山大川，而且有机会到日本和欧洲写生。这当然是他所崇仰的石涛上人所未能企望的。

“搜尽奇峰打草稿”是“师法造化”的诗意化。“黄山是我师，我是黄山友”是石涛题所作《黄山图》的句子，可为“搜尽奇峰”之句作一注脚。五代的大画家荆浩，曾赴太行山写生松树，“凡几万本”，“方知其真”。这也可作为另一个注脚。傅抱石说石涛“最爱游山水，尤爱黄山的云海”，“中年以后多在扬州，甘泉、邵泊一带的景色，也往往对景挥毫收于画本”。翻开石涛的画册，可以相信他确有“对景挥毫”的情况，他的不少纪游诗画册，更能说明问题。傅抱石的速写稿（大部分为铅笔画）迄今保存者尚有400余幅，这些对景速成的画稿，记录了国内外的山水风光，略形取势，神趣具在。这是他的“草稿”，半在纸上，半在腹中。这大约为古人所未有，然其心是相通的。

傅氏的艺术观点，联系着他自己的生活经历和创作实践。他21岁居江西时的作品，基本是追仿古人笔意。35岁去四川，住重庆西郊金刚坡下，画风遂渐变，并初步形成面貌。1946年迁南京，到20世纪50年代，画风又有变化。20世纪60年代经“两万三千里壮游”写生，又开始新的探索。尔后，东欧的写生，东北的写生，每次都有新鲜的东西加入。例如，东北写生归来，他谈到感受：

“山水画之皴法是从前画家在接触真山真水中体会出来，而不是画家为了好看，就能从画室里凭空想象把“披麻”“解索”画出来的……我到长白山和镜泊湖等地，亲自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法来。”

他在另一文中又说：“只有深入生活，才能有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能创造性地发展传统。”其实，深入生活本身，就是我们优秀绘画传统的重要部分。“搜尽奇峰打草稿”，奇峰是搜不尽的，草稿大约也要一直打下去。这就是说，向真山水的学习是没有止境的，因为造化取之不尽、用之不竭。 

五、画、书、文、印的“交响乐”

傅抱石在《中国的人物画和山水画》一书中说：“把和绘画具有血肉关系的文学、书法作为一个完整的艺术品来要求、来创作，使主题思想更加集中、更加突出和更加丰富起来，应该是中国绘画优秀传统的特殊成就。明、清以后又有新的发展，在绘画、文学（诗、跋）、书法之外，还要加上篆刻（印章），这就是‘四绝’了。”后来，他又为此起了一个较为现代的名称，称作画、书、文、印的“交响乐”。

“四绝”也好，“交响乐”也好，是中国艺术所独有的传统的“特殊成就”，内蕴极为丰富。一是作者本身需要具备诸多方面的修养。傅抱石曾引陈衡恪的话说：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”这是最高的要求，因为文如其人，画亦如其人，作者本人所养不充，作品自然不能完善。

二是画、文、书、印本质上的结体，即结为血肉相连的一体。诗画同境，苏东坡就说过“诗中有画，画中有诗”；书、画同源还同法，这是毋庸多说的；书、印更是孪生兄弟，它们之间，似乎本就是一体的。但是，要同时取得这四方面的学问，谈何容易。

傅抱石面对这个问题是没有愧色的。他的画早已得到公认，自不必说。他的印，也是自幼即学的。他自称“印痴”，仅研究印学的书、文就有若干。对篆刻之源流、嬗变及各代印人均有精辟的论述。其印从秦汉入手，博采众长，近代印人中如赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等也多有揣摩，终于形成自己奇崛多姿、刚劲利落的风格。他认为“篆刻是以书法为基础而结合雕刻加工的艺术”，所以书法的功夫是必备的。傅抱石的书法同样具有相当的造诣，他的篆书方中见圆，笔力雄健，如其治印；他的楷书师法晋唐，结体严谨，刚直劲挺而又洒落有致。他的书和印，总的风神刚挺中寓洒脱，与其绘画完全一致。另外，他对于文学的癖好，也是显而易见的。他的绘画作品，许多都取材于历史著名诗文，从屈原、李白、苏轼到毛泽东的文学作品，无不进入过他的画境。石涛诗句“西风吹下红雨来”是他所甚爱的，故反复入画，诗境画意早已难分难解。抱石先生自己的诗作并不多，但著作累累，虽非文学作品，仍可见文思敏捷，笔锋锐利。其画也往往略跋数语，格外显得充实有味。

人们知道画家傅抱石，而不知道他在画史上的孜孜研究；人们称赞傅抱石作品的潇洒痛快，并未想到他艰辛探索的长路；人们称道傅抱石的创新，却不了解他在古人身上花去多少心血。人们不得不面对这样的事实——作为画坛一位革新巨匠，傅抱石的一生是与传统紧紧联系在一起的。没有母体，哪有新生？新是因为有旧才存在的。传统是一条流动的大河，后浪推前浪，没有止境。任何大师巨匠，都只能在“推陈出新”中诞生。傅抱石的一生，正给了我们这样的启示。

西泠印社社藏精品展

— 展览地点 —

郑州美术馆新馆 第七展厅

— 展览时间 —

2020.10.25至2021.02.28

— 主办单位 —

西泠印社

中共郑州市委宣传部郑州市文化广电和旅游局

— 承办单位 —

中国印学博物馆

郑州美术馆（郑州画院）

河南印社



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文章来源：

【1】节选自萧平《傅抱石与传统》，作者系文化部文化艺术品鉴定委员会委员，江苏省美术馆鉴定顾问，西泠印社美术馆鉴定顾问。

【2】西泠印社官网

文字整理：石方君、华一帆

版面编辑：华一帆

内容校对：袁玥

责任编辑：公共文教部